Entrevista con directores de Escuelas de AIEST

Por Claudio Barbas (desde Brasil). Durante el segundo semestre de 2003 se realizó en dependencias de la Escuela de Artes y Comunicación de la Universidad de Sao Paulo, Brasil

Por Claudio Barbas (desde Brasil)

Durante el segundo semestre de 2003 se realizó en dependencias de la Escuela de Artes y Comunicación de la Universidad de Sao Paulo, Brasil, el Congreso de Directores de Escuelas de Teatro pertenecientes a la AIEST (Asociación Iberoamericana de Escuelas Superiores de Teatro). En dicha oportunidad, y en mi calidad de alumno especial del programa de post grado de dicha institución, realicé entrevistas a algunos de los importantes participantes que asistieron al evento.

Pese al paso de los años, creo que es oportuno difundirla, especialmente, para calidad de los contenidos y la vigencia de los temas tratados, a saber, temas vocacionales y motivacionales, de politica y financiamiento, la importancia de organizar cetámenes y toda clase de eventos teatrales, etcétera. Los enuetrevistados fueron los siguientes:

Juan Aguilera López (chileno), Director de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Profesor de Historia del Teatro, Crítica Teatral y Metodología de la Investigación.

Carlos Catalano (argentino), Decano de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Tandi, Argentina. Director, Actor de la Comedia Universitaria del Centro.

Lluis Hansen (español), Coordinador Académico del Institut del Teatre de Catalunya, Barcelona. Profesor de Dramaturgia. Dramaturgo

Fernando Payan Medina (mexicano), Sub-Director Académico de la Escuela Nacional de Arte Teatral, Ciudad de México. Arquitecto y Escenógrafo.

Los otros directores de Escuelas que asistieron al Congreso, José Pineda, de la Universidad de Chile, y Rodrigo Fernández, de Costa Rica, no pudieron ser entrevistados en el día que se utilizó para esta actividad.

Quisiera saber sobre sus historias, su relación con el teatro, sus trabajos.

Juan Aguilera: Llevo 32 años trabajando en la Universidad Católica de Chile. He ocupado diversos cargos directivos. Actualmente soy el Director de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de mi Universidad, que tiene tres escuelas: la Escuela de Teatro, el Instituto de Música y la Escuela de Artes Visuales o de Artes Plásticas como se llama en otras partes. Yo llegué a este mundo después de haber estudiado derecho. Yo soy abogado y cuando egresé de la carrera de Derecho de la Universidad de Chile, me puse a buscar trabajo y me ofrecieron trabajo en la Universidad Católica. Me dijeron: mira se necesita una persona que tenga cierta formación académica para trabajar en el área artística, y yo no tenía idea de lo que era el área artística, pero llegué a la Universidad Católica me enamoré, me apasioné, estudié otra licenciatura en Estética que es mi especialidad ahora y me quedé trabajando como profesor en la universidad. Esa es brevemente mi historia.

Carlos Catalano: Accedí al teatro en forma simultánea y paralela con mis estudios científicos; estudiaba ciencias veterinarias y teatro a la vez. Recibido en ambas carreras como veterinario me dediqué a la ciencia, a la fisiología. Fui profesor de fisiología durante veinte años y tampoco nunca dejé de hacer teatro mientras tanto. Haciendo cursos, investigando, desarrollándome, tuve que viajar al interior del país a la ciudad de Tandil, en la que vivo actualmente, y ahí tuve la oportunidad de hacer un proyecto de Escuela Superior de Teatro, y entonces dejé de ser fisiólogo y pasé a dedicarme a esta unidad académica que había creado, que hoy es una facultad en la que soy decano. Esto tiene quince años de vida, actualmente tiene quinientos alumnos, a pesar de ser una ciudad de cien mil habitantes, hemos hecho un desarrollo académico interesante de lo que me siento muy orgulloso.

Tengo treinta investigadores, tenemos una revista que se llama La Escalera, que es una revista de carácter científico, tiene un referatum internacional y toda nuestra producción es volcada en investigación a esta revista que ya tiene canje con veinte y dos países. Ahora que somos facultad, y esto es nuevo hace un año, estamos agregando una carrera de cine, así que va a convivir la gente de teatro con la de cine, y creo que esto va a ser explosivo, realmente. Como teatrista soy actor, director, maestro de actores y ya estoy en edad de recibir un premio a la trayectoria, o sea que tengo el reconocimiento del grupo de estudios argentinos, de la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires de la Universidad de Buenos Aires.

Me han dado el premio y una de mis mayores distinciones, el premio Podestad de la Asociación Argentina de Actores y el diploma de honor del congreso, y he tenido premios como director y como actor. Básicamente llevo más de cincuenta puestas en escena. Tengo un grupo que lleva más de veinte años de existencia, que es la Comedia Universitaria del Centro, y con este grupo hemos tenido ya una participación en más de quince Festivales Internacionales en la que hemos sido invitados. He tenido la desgracia de perder a uno de mis compañeros de tantos años. Hace diez días que acababa de ganar el premio al mejor actor del año. Y aquí estamos, formando esta organización internacional de la cual también me siento fundador. Me ha tocado ser fundador siempre. También he sido uno de los fundadores del Instituto Nacional de Teatro que ya tiene cinco años de vida.

Lluis Hansen: Soy hace menos de un año coordinador académico de todas las escuelas del Institut. En el Institut hay cuatro escuelas. Una Escuela de Arte Dramático donde se enseña interpretación, escenografía, dirección y dramaturgia. Hay otra escuela superior, como universidad, que es la Escuela Superior de Danza donde se enseña pedagogía de la danza y coreografía. A parte de estas dos escuelas universitarias, hay otras dos que no son escuelas universitarias, sino profesionales, que es la Escuela Profesional de Danza que es para formar bailarines de aproximadamente doce a dieciocho años en clásico, contemporáneo y en español, y una cuarta escuela que es de técnicos de dos años de estudio, para formar técnicos en maquinaria escénica en iluminación y en sonido. Esto es la gran estructura de las escuelas del Institut. Yo soy el coordinador de las cuatro escuelas pero no soy el director de las escuelas, sino que soy el responsable de coordinar todos los profesores, horarios y líneas generales y comunes.

Mi historia con el teatro comenzó por una casualidad, es verdad que mi madre era una actriz de los años cincuenta, pero enseguida dejó de ser actriz para casarse y tener una familia. Yo desde pequeño he visto teatro, mucho; pero estudié para ser economista y trabajaba de economista en el Ayuntamiento de Barcelona, que es el organismo municipal de Barcelona, durante nueve años. Pero por casualidad fui a parar a un grupo de teatro aficionado y me encontré con la posibilidad de dirigir una obra. Yo no sabía dirigir, pero me apasionó tanto y dirigí dos obras de teatro, y como la pasión continuaba dije porque no voy a estudiar dirección y por esto me matriculé e ingresé al Institut a estudiar dirección. Pero en el segundo curso de dirección también hice una asignatura de escritura dramática, entonces me apasionó más la escritura, la dramaturgia, que la dirección, y finalmente ahora soy más un dramaturgo que un director. También he dirigido espectáculos, pero he escrito y he adaptado y he sido dramaturgo más que director. También ahora soy profesor de dramaturgia en el mismo Institut.

Fernando Payan: Básicamente llevo trabajando en esto del teatro, en la escenografía, más o menos desde el año 1984. No son muchos años, pero antes de eso estudié arquitectura. Me dediqué muchos años a la arquitectura y un día decidí entrar a estudiar escenografía y dedicarme al teatro. Mi padre siempre trabajó en el teatro en México, desde niño, y después fue productor e hizo muchas cosas.

Yo nunca tuve oportunidad de acercarme al teatro, sólo como espectador. Y un día descubrí, en la casa de mis padres, cuando estaba estudiando arquitectura, un libro autografiado por Fernando Wagner; él fue un director de teatro y un teórico del teatro muy importante en México, que de hecho con otro director y teórico del teatro que se llamaba Seki Sano transformaron radicalmente el teatro mexicano en la época moderna. Estamos hablando de los años cuarenta y cincuenta. Yo me encontré un día con un libro de teoría y dirección teatral autografiado para mi padre por Fernando Wagner, y ese hecho me emocionó y revisando el libro empecé a encontrar cosas que me entusiasmaron, investigué, descubrí la Escuela de Arte Teatral, que ahora es la Escuela Nacional de Arte Teatral que se fundó en 1946, con un tipo de estudios muy informales.

Fui, pregunté, di los exámenes de admisión y entré a estudiar lo que fue mi segunda carrera, lo que ahora tantos años después me dedico. A partir de ese descubrimiento trabajé en otras cosas de arquitectura, pero también así de repente, un día decidí dedicarme de lleno al teatro, de lleno la escenografía. Después una oportunidad de trabajo me llevó a la televisión en México, a la televisión comercial, trabajé seis años en una de las dos más grandes televisoras que hay en México, que es Televisa, que tiene incluso filiales en España y en Estados Unidos, Univisión, en fin. Y ahí descubrí la escenografía para televisión que es una especialidad y yo creo que ahí es donde más trabajo y más cosas encontré como diseñador. Después de un período de seis años redescubrí la Escuela de Teatro, encontré mis antiguos maestros y regresé a dar una clase de construcción de escenografía. Después de eso hay momentos políticos complicados, porque toda la gente de teatro siempre es así, como muy intensa, me invitaron a participar como subdirector académico y entré a trabajar como subdirector académico.

Ahora cumplo ya cuatro años en ese puesto; es una actividad netamente administrativa y de vinculación a todos los niveles en el ámbito académico, y he aprendido y descubierto un área que considero muy importante. Respecto a mi experiencia en estos asuntos académicos y como vive nuestro país, en México hay muchos tipos de teatro, hay teatro comercial, como hay en todos los países que es el teatro más caro, también es un círculo muy cerrado, no siempre hay una buena calidad en las propuestas; hay un teatro profesional auspiciado por la Universidad Nacional, es un teatro más comprometido, sin grandes recursos, y el teatro estudiantil. Nosotros pertenecemos al Instituto Nacional de Bellas Artes.

Hay cinco Escuelas a Nivel Superior: Música, Danza, Teatro, Artes Plásticas y Cine. Pero también, en forma paralela, existe el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, que es como una subsecretaría, que apenas tiene unos doce años desde que se creó. El Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) ya tiene casi sesenta años de existencia, un poquito más, y era el organismo máximo de la cultura en México, pero en una propuesta gubernamental se inventaron este consejo.

Hay ahí pugnas políticas y todos nosotros estamos a la mitad, pertenecemos al Instituto Nacional como institución de educación, pero por otro lado el local, el centro nacional de la artes que se creó, que es un terreno gigantesco donde estamos las cinco escuelas, hay 6 teatros, museos en fin, digamos que nos cobran la renta, estamos viviendo en el centro de las Artes que pertenece a CONACULTA. Los estudios están validados por el INBA y por la secretaria de educación pública, pero parte de esos estudios, de esas materias, las valida el consejo. Es una figura política complicada, extraña, creo que hemos llegado a convivir con ambas instancias.

Nuestras propuestas de teatro van, en nuestra escuela, en un sentido netamente académico, aunque por otro lado buscamos los espacios o las maneras de promover entre los maestros que están con nosotros, la forma de darles oportunidades y promover ese tipo de teatro, que no es definitivamente comercial, porque para empezar en la Escuela de Teatro hay dos espacios teatrales, el Foro Antonio López Mancera y el Teatro Salvador Novo, en donde no se cobra la entrada. La entrada es libre y sin ser un teatro experimental, si es un teatro que tiene la vista hacia otras cosas, a la definición o a la búsqueda de lo que es un teatro mexicano, porque creo que eso no existe en nuestro país, si un teatro hecho por mexicanos, con la total libertad de trabajar teatro del siglo de oro, teatro del absurdo, experimental, improvisaciones, clásicos contemporáneos, autores mexicanos, dramaturgias de los propios directores, en ese sentido es muy abierta.

Nosotros, en la escuela, tenemos una población muy baja, a pesar de ser una escuela nacional, de hecho en México hay sólo cuatro Instituciones a Nivel Licenciatura, la más antigua es la facultad de teatro, pero la que ostenta el título nacional somos nosotros, tenemos en promedio doscientos alumnos de actuación y cincuenta de escenografía, lo cual es un promedio muy bajo, que por otro lado no alcanza a cubrir las necesidades del país, de actores y de escenógrafos. Los estudios se llevan a cabo durante cuatro años a nivel de licenciatura.

Nosotros tenemos una planta docente en actuación de aproximadamente cincuenta y seis maestros y quince de escenografía. Algo de lo que estamos orgullosos es que el ochenta por ciento de los maestros, tanto en actuación como en escenografía, están en actividad, es decir están produciendo trabajo como actores, como directores, iluminadores, diseñadores, lo cual administrativamente es un problema porque siempre negociamos los permisos para esas salidas, pero académicamente es una gran ventaja porque este perfil de maestros permite que los alumnos tengan la reseña y la vinculación con el teatro que en ese momento se está llevando acabo, no solamente con las habilidades del docente en el área de la pedagogía y didáctica, sino también con el trabajo práctico. De eso estamos muy orgullosos y funciona, hay críticas como en todos lados, pero creo que funciona bien.

¿Cómo es la política cultural en sus países?

Aguilera: Yo te diría que en este momento de acuerdo al contexto socioeconómico de mi país, la política cultural se afirma en tres elementos: uno son las universidades, el segundo es el aparato estatal que contempla sistemas de financiamiento para la investigación y para la creación artística, y el tercero es la empresa privada, que también se interesa por contribuir al desarrollo cultural del país. Si bien es cierto ellos miran también la utilidad de un cierto retorno económico. Pero apoyándose en esas tres bases de operación, diría que se lleva adelante nuestra política artística y cultural. Hay temas importantes que están pendientes, como se ha mencionado acá, la investigación profunda y seria de cuál es nuestra identidad cultural, si es que la tenemos o simplemente somos un producto mestizo de la cultura europea. Es un tema que a mi me interesa mucho personalmente para tener claras cuáles deberían ser nuestras metas en el plano cultural y artístico.

Catalano: En nuestro país la política cultural es una política bastante desordenada. Los secretarios de cultura que hemos tenido no han manifestados con claridad las cosas, pero hay organismos que si toman en sus manos la posibilidad de hacer un desarrollo. Tenemos el Instituto Nacional de Teatro que se ocupa de los teatros independientes y de las salas hasta trescientas localidades, o sea de las pequeñas salas, y está haciendo una ayuda a más de dos mil grupos del país. Organiza la fiesta nacional del teatro, las fiestas regionales y provinciales, y hace que los elencos puedan encontrarse, verse y que reciban aporte para que puedan producir sus obras. Las salas tienen aportes fijos para sus gastos mínimos, no tenemos un enorme capital pero nos las arreglamos para que la ayuda nos llegue a todos.

Por otro lado está el Instituto de Cine que hace cosas similares. En Argentina se está filmando bastante, y bien, y no solamente en el área metropolitana, sino que también en el interior de país. Lo mismo sucede con las otras disciplinas artísticas, la plástica, la música, es como que funcionan las cosas. La ciudad donde yo vivo es muy especial, tiene Facultad de Artes, tiene tres terciarios no universitarios de música, plástica y danza, y tiene además otra réplica en entidades municipales, como un conservatorio de música popular. La ciudad donde yo vivo es de cien mil habitantes, los protagonistas de la cultura, no los consumidores, son más del dos o tres por ciento. Hay más de seiscientos chicos que estudian música, hay más de quinientos que estudian teatro, más las otras cosas que pasan, o sea que me siento muy feliz de haber dejado la metrópolis para vivir en el lugar donde yo vivo actualmente.

Hansen: Hay que diferenciar la política cultural de España de la de Cataluña. Nosotros somos de Cataluña y toda la política cultural está traspasada a las comunidades autónomas como Cataluña, o Andalucía, o Galicia. En Cataluña hay una guerra, podríamos decir, entre lo que es la política cultural pública y la privada. Quiere decir que los teatros privados están reclamando subvención para poder funcionar en detrimento de los teatros públicos. Hay dos grandes teatros públicos con relativamente un buen presupuesto, pero el dinero público es demasiado pequeño y no está muy clara la política que tienen que seguir los teatros públicos. Actualmente las programaciones de los dos teatros públicos de Cataluña son un poco de todo, para dejar contentos a todos.

También es verdad que en los últimos años, como pasa en otros países, los políticos de cultura quieren intervenir en la creación, no directamente como directores, pero sí tener el derecho de veto, de sugerir la programación del teatro. En Alemania o en Francia es bastante distinto porque se da la confianza al director artístico durante cuatro años, y los políticos no intervienen en sus decisiones. En nuestro país la figura más perniciosa, más malévola, es la del político que utiliza su poder para poder satisfacer sus prioridades artísticas únicamente personales, para su beneficio personal. Es decir que estamos en un período en que la política cultural, pasa a ser política y no pasa a ser cultura.

Payan: En México las políticas cambian cada seis años. Hemos tenido muchos brincos. Hay que reconocer que hemos tenido sexenios y mandatarios que han tenido la sensibilidad de desarrollar nuestra área. Pero lo contradictorio es que, igual que en toda Latinoamérica, hay una gran riqueza cultural de lo cual debemos presumir todo el tiempo y debemos estar muy orgullosos, curiosamente es desaprovechada y minimizada por los gobiernos.

En nuestro país dependemos mucho de la sensibilidad. Actualmente no existe una política definida en el área cultural. Tenemos esfuerzos parciales por las instituciones que les toca organizar y coordinar la cultura en México, pero no existe un plan rector con objetivos específicos, con la definición de metas, con la certeza y dirección de hacia dónde van los esfuerzos, con esa claridad. No, nada más cuadrados en períodos de 6 años, sino para construir, se va a ver muy ridícula mi frase pero así lo creo, para construir y consolidar una cultura y reforzar la cultura en México de aquí a nuevas generaciones; no tenemos resultados afortunados. Los objetivos se fijan siempre respecto a los períodos sexionales y a los recursos anuales.

De repente puede haber alguien que esté en un puesto y diga, este año danza clásica, y todos los recursos de ese año se dirigen a traer a los mejores grupos, a los mejores ballets, pero hacia abajo, hacia los niños, hacia los jóvenes, no se aportan los suficientes recursos para hacer una plataforma sólida de desarrollo. En este ejemplo en danza, como podría ser en Cuba que a pesar de todas sus limitaciones, la danza es tradicionalmente de un rigor y de una base cultural importante. Y así podría poner muchos ejemplos. El teatro específicamente en nuestro país sobrevive y es muy contradictorio porque tenemos, por ejemplo, en este momento en México la obra musical de Los Miserables tan exitosa y tan costosa en Estados Unidos, a mí me gusta ese tipo de teatro, es un gusto personal.

Y en México pues está funcionando muy bien, se pagan muchos dólares por entrar a ver esa obra de teatro, sin embargo producciones más sencillas, con una propuesta diferente, de calidad, no se ven auspiciadas por el gobierno, eso es una lástima. Ese tipo de teatro que está enfocado hacia la mayoría, hacia el pueblo, me refiero por pueblo no a la gente de pocos recursos, me refiero por pueblo a la gente que hace la cultura, no a la que consume. El pueblo que pueden ser los indígenas, la gente de bajos recursos, la gente de clase media, los intelectuales, los artistas, entiendo por pueblo ese tipo de propuestas que tienen diferentes expresiones artísticas, hacia esa población que es la mayoría, no se enfocan los recursos necesarios ni la difusión.

¿Existe en México un teatro de las culturas indígenas o específico del pueblo?

Payan: En un sexenio se les ocurrió que había que rescatar nuestras raíces y hubo grupos que trabajaron quince o veinte años de manera sólida con un proyecto de teatro campesino, cuyo origen está en Villa Hermosa, Tabasco, que es un importantísimo estado que está en el lado del golfo, con una tradición cultural maravillosa, Maya, en fin. Pero resulta que pasó de moda, literalmente pasó de moda. Las apuestas hacia este tipo de expresiones artísticas son extrañas porque por ejemplo, la gente del norte de la república, los Huicholes, los Tarahumaras, son gentes que están muriendo de hambre, literalmente muriendo de hambre, que viven desoladas entre las montañas el desierto, olvidadas por el gobierno, sin ningún recurso, eventualmente les mandan cobijas, pero no hay proyectos sólidos que apoyen a los indígenas.

Estoy hablando de poblaciones y tradiciones que tienen cuatrocientos años de existir o más, están por ahí relegados y las expresiones artísticas, a pesar de todo existentes en estas comunidades, se ven solamente como folclor, pero no hay un empuje, un desarrollo para rescatar. Yo quisiera pensar en Japón, por ejemplo, como cultura, donde estas personas de la misma dimensión son consideradas tesoros de la nación. En cambio en nuestro país, y en muchos países de Latinoamérica, se dejan a un lado, se dejan olvidados. Hay esfuerzos individuales de asociaciones civiles que dan dinero; estas organizaciones las ONG tan famosas, que tienen un enfoque político entre todo este contexto y lo que podemos criticar, han permitido dar recursos a esta gente, ponerlas en el escenario mundial y también denunciar lo que no están haciendo nuestros gobiernos. Pero si no hay una política cultural general, estás gentes están al final, formados hasta el final. Y desgraciadamente tendríamos que esperar que viniera un sexenio, o un gobierno que descubriera e implementara otra política.

No hay las bases suficientes para que cada gobierno de turno, en efecto, diera continuidad a estos proyectos establecidos. Y por otra lado también la gente, los consumidores, tenemos otras prioridades, una cuestión también de cultura. En las escuelas también es un problema, porque si bien se mencionan, se hace énfasis a esta tradición, en la práctica tampoco hay mucho apoyo y mucha conciencia en este sentido.

Es verdad, en nuestras escuelas se preocupan de enseñar muchas técnicas europeas y poco de nuestra tradición. Pienso que lo que está haciendo la UNIRIO es importante. Implementó el curso de Capoeira dentro de la formación de actores. ¿Ustedes piensan que se puede realizar algo así?

Payan: Hay muchos tipos de expresiones artísticas en nuestro país, tradicionales. Y estoy pensando que sobreviven gracias a la gente. La gente en las poblaciones pequeñas, los campesinos y todo eso, han permitido que estas tradiciones perduren, evolucionen y permanezcan gracias a que estas gentes continúan, de forma natural las tradiciones. Juegan dobles roles ahí: el de la persona que vive cotidianamente que siembra que trabaja, que son leñadores que tiene ganado, que sobreviven y en momentos específicos del año, recuperan nuestras tradiciones, o estos rituales, toman estos otros papeles, de los protagonistas de los ritos de estas fiestas populares. La mayoría encaminada hacia aspectos religiosos, la base religiosa no necesariamente desde el punto de vista católico. Hay expresiones artísticas que vienen del tiempo de la conquista, hay expresiones sincréticas, pero esto gracias a que la gente, de manera natural de padres a hijos han ido pasando la tradición. Y de repente a nuestro país llega algún investigador extranjero, descubre una comunidad y resulta que hace una investigación, publica libros, publica los trabajos y se gana grandes premios, y es de esta manera que se hacen los grandes aportes, y no por una política clara o por un aporte de recursos específicos. Eso no es así, no funciona así y es una lástima.

¿Cómo creen ustedes que puede haber un intercambio mayor en Latinoamérica culturalmente hablando?

Aguilera: Yo creo que básicamente sobre dos conceptos: uno, lo que hemos conversado un poco en estas reuniones y en el encuentro de la mañana con los alumnos, en el sentido de que debe existir la voluntad de las personas para relacionarse con sus hermanos del continente, cosa que hasta este momento no ha ocurrido en ningún plano diría yo, sólo superficialmente o en un plano político formal, pero no verdaderamente. Y en segundo lugar, logrando un compromiso con los estados, los países tienen que comprometerse como tales a darse a conocer y a manifestar un interés de conocer a sus vecinos, tenemos que debilitar el concepto de fronteras. Nosotros con Argentinas tenemos tres mil kilómetros de fronteras o más, y siempre hay pequeños problemas. Eso no debería existir, lo único que debería existir son muchos pasos de un país al otro, no sólo para trasladarnos físicamente sino que también espiritual y culturalmente. O sea tenemos que hacer un esfuerzo para integrarnos, y si no lo hacemos vamos a quedar atrasados como estamos ahora.

Catalano: Un político de mi país, que yo seguí prácticamente toda mi vida hasta su fallecimiento, dijo que después del año dos mil los latinoamericanos íbamos a estar unidos o dominados, pero básicamente que la patria grande que soñaron San Martín y Bolívar no podemos perderla. Es más creo que no tenemos futuro si no lo hacemos. No sé si nosotros vamos a ver algo, pero ojalá que nuestros hijos si lo puedan ver. Yo creo que hay una asignatura pendiente de los trabajadores de la cultura, de no haber logrado insertar en la sociedad la idea de la cultura como una necesidad primaria, como el comer, educarse, tener salud, protección. Entonces en países emergentes como los latinoamericanos siempre se acude a resolver las necesidades primarias. Como la cultura no está puesta en ese nivel, queda siempre para después, como muchas otras cosas. Y yo creo que tendría que estar dentro las primeras cosas, porque si uno no sabe quién es, no puede saber cómo resolver las cosas que realmente necesita. Y la cultura es la única forma, en la manera en que tome conciencia de la construcción continua y diaria que hacemos de ella, que podamos saber desde ahí como podemos resolver los problemas. A partir de ahí sería mucho más fácil conocerlos.

Hansen: Es más fácil la unión económica que la cultural porque el dinero no tiene sentimientos ni tiene historia. Hoy estamos comentando que nos gustaría compartir montajes de teatro, pero es muy caro en dinero poder llevar a una compañía a hacer un espectáculo a otro país, y lamentablemente no podemos hacer una copia como un filme. El teatro es algo directo, pero es muy caro traspasar una compañía de un país a otro.

Payán: En este momento, y estoy pensando en la AIEST que nos trae aquí a São Paulo, yo creo que estaría precisamente en asociaciones, porque a pesar de que en estas asociaciones se debe trabajar desde un punto y de un marco de vista político, porque eso no lo podemos prescindir, el énfasis tendría que estar en otro lado, en la formación, en lo académico, en la investigación en esas áreas de conocimiento, en el rescate de tradiciones que podrían manejar solamente especialistas de las diferentes disciplinas, no el político, porque los políticos siempre estarán, y es mi punto de vista muy personal, buscando un beneficio político, en cambio los civiles, por así decirlo, los intelectuales, los investigadores, los docentes idealmente tenemos un fin educativo o de investigación, en conclusión un fin cultural.

Yo creo que es mediante las asociaciones que cotidianamente están picando piedra, como decimos en México, trabajando, es que nos toca convencer a los organismos mundiales, incluso comerciales o políticos, de aportar los recursos. Pero yo creo que la organización y la implementación y búsqueda de estos recursos no debe estar hecha por políticos. Debe ser por asociaciones que no tengan un fin de lucro por otro lado, porque esa es otra situación, también prevalece el asunto comercial. Yo creo que hay expresiones, hay tipos de asociaciones que en toda Latinoamérica, incluso en Estados Unidos, también hay que reconocerlo, hay asociaciones que han podido conciliar con un trabajo metódico, con especialistas, con estrategias de obtención de recursos ya sea con iniciativa privada o con los gobiernos, que han podido hacer investigaciones o este tipo de búsquedas y preservación de bienes culturales.

Yo creo que en eso tendríamos que apostar y estas asociaciones han permitido y permitirían romper las barreras políticas y las barreras también de los países. Es curioso, pero la cultura después de todo no tiene barreras porque es algo universal, no debería tener barreras, es interesantísimo, ahora en este espacio que tenemos nosotros, y cuando hemos hecho lo propio en México. En el discurso, en las expresiones artísticas encontramos similitudes, encontramos conceptos que nos alientan y que nos animan por la gran coincidencia que hay. En Latinoamérica es impresionante como hay muchísimos puntos de contacto y no tiene nada que ver con la geografía. Tenemos una base cultural importantísima que tiene cientos de años y que sobrevive. Yo creo que son estas asociaciones las que nos pueden ayudar a hacer un trabajo sólido, un trabajo metódico y después abrirnos y estar muy unidos Iberoamérica en este caso, para también, de manera particular buscar recursos, pero también de manera conjunta.

¿Existen Festivales Internacionales en su país?

Aguilera: Existen básicamente dos festivales importantes: uno se llama Los Temporales Teatrales de Puerto Montt que se realizan en la zona Austral de nuestro país, que es un festival de carácter internacional que ha ido creciendo año en año; ya lleva aproximadamente 15 versiones. Y el otro es un festival que se realiza en la capital en Santiago de Chile, que se llama Festival Internacional de Teatro a Mil, significando con mil que la entrada es muy barata para que el público masivo tenga acceso, tanto a los espectáculos nacionales importantes cuanto a los invitados extranjeros. Este año acudieron al festival aproximadamente 20 conjuntos de diferentes países, más treinta o cuarenta grupos nacionales, o sea que es un festival muy grande y por lo tanto muy difícil de manejar y de financiar. Pero sigue creciendo por que la demanda por en teatro en Chile está en aumento, no solamente desde el punto de vista del público sino de las universidades que ofrecen más carreras de teatro. En este momento hay 12 universidades que tienen Escuela de Teatro.

Hansen: En nuestro país ocurren pocos festivales internacionales. Hay un Festival de Verano en Barcelona, pero es de una dimensión mediana si lo comparamos con los dos grandes festivales de Europa, de Edimburgo y de Avignon. Somos la segunda división. Pero si hay, en cambio, muchos pequeños intercambios de teatro aficionado. Esto quiere decir que hay un gran interés social en Cataluña, y no únicamente un teatro comercial o internacional, pero es verdad que Barcelona puede estar de moda internacional, pero en teatro estamos todavía un poco lejos de las grandes tradiciones de otros países europeos.

Qué le aconsejarían a un actor joven que está empezando, o que quiere comenzar en esta carrera?

Aguilera: Yo le aconsejaría una cosa muy difícil y casi imposible, que mirara al interior de sí mismo y viera si realmente quiere dedicar su vida al teatro o no. Porque el teatro, considero yo que a diferencia de otras profesiones, establecen un compromiso de toda la persona con lo que está haciendo, no solamente con una parcialidad de su intelecto como puede ser la ingeniería, o el derecho, o la medicina.

Catalano: Yo creo que estamos en una etapa de verdad cruel, porque yo estudie veterinaria y estudie actuación, y sabía que tenía que recibirme como veterinario si quería sobrevivir. Hoy no tendría sentido porque no sobrevivo de ninguna manera, ni como veterinario ni como actor. Por lo tanto esta realidad cruel hace que la verdad salga a flor y que realmente uno pueda ser más honesto con sus necesidades. Creo que básicamente que el que siente el teatro como un modo de vida debe realizarlo y no preocuparse demasiado de cuales van a ser las consecuencias, porque es ser o tener, y el que elige tener que Dios lo ayude.

Hansen: Lo que yo le diría a un joven que quiere ser actor, la primera pregunta es si quiere trabajar en grupo y crecer como persona, o si quiere ser famoso y recibir aplausos, y le pido que sea sincero. Si me contesta lo primero me interesa, si me contesta lo segundo creo que se equivoca como persona. Para mí lo fundamental es poder trabajar en equipo en el teatro. Si un actor es muy bueno, pero sólo se preocupa de él y de su papel, a mí personalmente no me interesa, prefiero un actor con menos talento pero con ganas de trabajar en equipo.

Payan: Primero pensaría en el tipo de escuela que tenemos nosotros. Cuatro años para muchos jóvenes resulta muchísimo tiempo. Para bien o mal en México hay muchas ofertas de formación para actores, para cine y televisión. Hay dos escuelas que forman actores para televisión que son estudios informales, muy básicos y que inmediatamente atienden las necesidades. Nuestra apuesta es más seria y más formal. Nosotros consideramos que los alumnos deben tener una formación más integral en cinco áreas de conocimiento básicas, que serían en la teoría, en la interpretación de actuación, en el trabajo del cuerpo, en el de la voz. En el caso de escenografía, iluminación, vestuario, diseño y construcción.

Esta explicación la doy antes, porque a nosotros cuando se acercan los jóvenes a nuestra escuela, en lugar de venderles la escuela les preguntamos a ellos que quieren hacer. En México nuestra escuela desgraciadamente y el teatro se han puesto de moda, por los medios de comunicación que venden la falsa idea de que ser actor se gana dinero, se es exitoso, se es famoso. Y nosotros preguntamos para después explicarles que lo que nosotros buscamos en la escuela es otra cosa. En nuestro país hay actores muy reconocidos con treinta, treinta y cinco, cuarenta años de trayectoria muy sólida, que estudiaron en nuestra escuela hace muchos años, que siguen siendo nuestros maestros.

Entonces nosotros al preguntar a los alumnos que quieren también les respondemos para que ellos puedan formarse en el tipo de teatro que nosotros estamos proponiendo, para redondearlo en una palabra sería que necesitamos pasión. Lope de Vega en un texto habla una premisa que me parece fundamental y que tiene que ver con la idea de nosotros. Es dadme un bastidor, dos tableros y una pasión y haré teatro. Nosotros apostamos a eso, lo demás son herramientas, técnicas. La técnica es fundamental pero sobre todo la pasión. Es muy difícil vivir solamente actuando en teatro, pero se puede vivir y se puede vivir muy bien.

La pasión yo creo que no se enseña, eso lo deben aprender los jóvenes y creo que precisamente por ser joven va implícita esa pasión, pero nosotros queremos canalizarla para ese terreno tan complicado que es cuatro años de la vida de los jóvenes, de mucho trabajo, muchos descubrimientos personales. Se hacen descubrimientos importantes, se encuentra la sensibilidad, creemos que la sensibilidad tampoco se puede enseñar, pero se puede descubrir, y a partir de eso se puede trabajar. Si junto con la necesidad y la pasión podemos integrar la metodología y las herramientas básicas, el rigor del trabajo, creo en el sentido estricto de la palabra de certeza, que podemos hacer buenos actores, no sólo para México, para el teatro sino para cualquier parte del mundo.

También en el sentido de las herramientas hemos tratado de diversificar y adecuarnos al mercado que tenemos en México. Buscamos la manera que los jóvenes tengan capacitación en el área de dirección de escena para cine, que es una especialidad, diseño escenográfico para la televisión, computación, doblaje, algunas herramientas que sabemos les van a permitir insertarse en el campo profesional, todo eso en el marco de cuatro años de estudio en la escuela. Paralelo a eso también hemos buscado la manera, y lo digo ahora con mi presencia aquí en São Paulo, con buscar espacios y foros que permitan a los estudiantes mexicanos conocer a estudiantes de Latinoamérica básicamente y de España, pero también a docentes de otras latitudes. La Escuela Nacional de Arte Teatral ahora tiene la presidencia del director de la AIEST, en la cual yo soy secretario general también, y hemos podido llevar a cabo cuatro actividades importantes para maestros y una para alumnos.

A lo largo de dos años hemos llevado a cabo un foro sobre la voz, aquí en São Paulo, un foro sobre trabajo corporal en Barcelona, hace dos meses un foro sobre escenografía en Chile y en México, hace seis meses, lo que llamamos el aula Iberoamericana, un proyecto en el que tuvimos un director de teatro mexicano, más o menos seis alumnos en formación de México, dos de Veracruz en México, dos alumnas chilenas, un brasileño, una Argentina.

Algo que nos ha llamado la atención es que en México en general los muchachos cada vez más jóvenes terminan sus estudios de bachillerato, entre los dieciséis y diecisiete años, y en esa edad, por lo menos en México, no hay una adecuada orientación vocacional. Entonces lo que hemos tratado es de dar la mejor información posible para no tener después la deserción o la decepción de los muchachos, y en efecto, si se quedan con nosotros se dedican a la escenografía o a la actuación. Pero esta situación de que sean tan jóvenes también ha impactado en la cuestión emocional. Yo creo que la madurez no es una cuestión de edad, es una cuestión bastante más complicada que eso.

¿Tienen en su escuela en México algún servicio específico para orientar a los alumnos?

Payán: Tenemos un área de coordinación de carrera, tenemos apoyo psicopedagógico, llevamos a cabo información a los muchachos que han pedido informe específicamente por psicólogos y pedagogos, porque hemos descubierto que hay que ser muy claros, incluso aplicar algunos formatos para que hablen de la personalidad, de las habilidades, potencialidades, porque es una carrera complicada. La verdad es que hemos conseguido, después de estos cuatro años que a mí me ha tocado estar aquí, reducir al uno por ciento el porcentaje de alumnos que desertan de nuestra escuela, es decir que se van, que descubren al primer, segundo, cuarto año que no es lo suyo, y eso gracias a un trabajo previo.

Pero también en ese tránsito de los jóvenes, en la escuela ellos sufren una exposición a cuestiones sensibles personales y por ende una maduración que a veces es bastante dolorosa. El material básico con el que trabaja un actor es su cuerpo y su sensibilidad, lo mismo que el escenógrafo, entonces en esos procesos de exploración se descubren muchas cosas que a veces son dolorosas para los jóvenes, y hay que saber encuadrarlos, ayudarlos, encaminarlos y también a ser responsables, porque a pesar de ser muy jóvenes también son adultos. Esta parte yo diría que es la más complicada, pero insisto, si detrás de este desarrollo o de este trabajo, a veces tan complicado, existe esa madera, esa pasión a veces no tan consciente de querer dedicarse al teatro, de querer ser actor después de todo y querer ser artista, creo que el camino de cuatro años y después el camino de toda la vida, vale la pena.

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