Rodrigo García: la vuelta a Buenos Aires del hijo pródigo

Rodrigo García (1964), nacido y criado en el extrarradio de Buenos Aires, hijo de inmigrantes españoles dueños de una verdulería y una carnicería, migrado a España en 1986, en su vuelta a Buenos Aires.

Rodrigo García en la Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, 2014.

Rodrigo García (1964), nacido y criado en el extrarradio de Buenos Aires, hijo de inmigrantes españoles dueños de una verdulería y una carnicería, migrado a España en 1986: “entendí que me tenía que ir de casa el día en mi padre se enfadó conmigo y me lanzó un cuchillo carnicero que me rozo la oreja”, confidenció hace unos años en Santiago de Chile (en uno de los garitos de la calle Bandera) hasta donde había concurrido con motivo del estreno en la capital chilena de su obra Notas de Cocina. Se trató del egreso de una particular generación del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile cuyo elenco contó con Juan Pablo Sáez, Daniel Alcaíno y Cristóbal Gumucio, entre otros. La obra, bajo la dirección de Rodrigo Pérez, a posteriori, reusultó ganadora del Festival de Nuevas Tendencias Teatrales 5 (NTT5) de dicha casa de estudios -por allá por el año 1996-, que a la postre resultaría ser la última versión de ese trasgresor festival obra del profesor/director Abel Carrizo-Muñoz.

García en España desarrollará una trepidante carrera como dramaturgo y director de unas, a ratos, inmontables obras razón por la cual -seguramente- se verá obligado a fundar su propia compañía La Carnicería Teatro, un singular colectivo que haciendo gala de multiplicidad de lenguajes y estéticas combinaba provocativamente y de modo fundamental en la performatividad y la instalación. De este impulso destacan, principalmente, obras tales como Carnicero español, Todos vosotros sois unos hijos de puta, Conocer gente, Comer mierda y Daisy.

Por estos días cuando este enfant terrible de las tablas españolas, devenido en hijo pródigo y en flamante director del Centro Dramático Nacional de Montpellier (Francia), conversó con el diario El Clarín de Buenos Aires, por lo que a continuación aprovechamos de presentaros algunas de sus interesantes respuestas. García, dicho sea de paso, es uno de los platos fuertes del X FIBA –tal y como hemos informado anteriormente- y que se presentará, entre el 2 y el 4 de octubre, con su polémico montaje Gólgata Picnic. Una obra, que por lo demás, ha sido censurada y duramente cuestionada con motivo de sus anteriores presentaciones en Polonia y Francia. Asimismo, cabe señalar, que en su anterior estancia en la capital Argentina, hace unos 15 años, resultó que Kive Staiff se quejó de que su obra implicaba peligrosidad para los espectadores rasón por la cual se obligado a alquilar el Portón de Sánchez para montar otras obras, a las que asistieron tan sólo cinco espectadores, según comento la prensa en su momento.

Tu primera visita a Buenos Aires fue una bisagra de tu trabajo. ¿En qué consistió ese cambio?

RG: Vine por primera vez con Borges, al FIBA. Tuvimos recepción fría y en paralelo alquilamos un teatro, montamos After Sun y no vino nadie: solo un amigo mío, mi padre, mi madre y Sasha Waltz (coreógrafa alemana) y Vincent Baudriller (director del festival de Avignon). A partir de ahí cambió bastante la historia de mi compañía: gracias a esas dos funciones vacías terminé trabajando en la Schaubuehne (teatro de Berlín) y en el festival de Avignon. Luego nos empezaron a contratar de todas partes. Qué paradójico, saqué una cosa importante para el porvenir, pero en lo inmediato, disfrutar esas dos obras en mi país, fue muy frustrante.

Tu encuentro con Sasha Waltz, ¿en qué modificó tu teatro?

RG: Lo de Sasha Waltz fue curioso, porque me contrató una coreógrafa. Al principio empecé escribiendo, haciendo un teatro fundamentalmente de texto, pero lo más revelador fue la gente que me encontré en Madrid. Me fui contagiando de la mirada de coreógrafas como La Ribot, gente que se cuestionaban el teatro y sus fronteras. No aprendí trabajando juntos, sino por contaminación, por ver sus obras, por tomar una cerveza y charlar. Han pasado muchos años, pero Gólgota Picnic es un texto enorme, larguísimo, pero claro, hay un montón de elementos performativos en escena, no es una representación del texto ni es algo ilustrativo de nada, no hay personajes. Es otro tipo de poética.

¿Qué era el teatro para vos desde Grand Bourg?

RG: Creo que fue una casualidad, porque había una intención de salir del barrio, yo tenía la carnicería y me esperaba trabajar ahí, de albañil, o terminar en las cosas que hacían mis amigos, porque era muy clara la clase social a la que pertenecía. Era una clase baja, en mi casa no había libros, y creo que el teatro fue una forma de escape. Me iba a ver Hamlet, con Alfredo Alcón, y me colgué con eso como podría haber terminado con las drogas. Todo era intuitivo.

El estreno de “Gólgota Picnic” fue difícil, incluso fue censurada en Polonia. ¿Cómo evalúas ese recorrido?

RG: La obra tiene dos problemas. Uno, la obra en sí, los problemas formales. Otro, el tema religioso. Es una obra con muchísimo texto, pero partió de un encuentro con el pianista Marino Formenti con quien hablamos de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, de (Joseph) Haydn. Cuando empezamos a ensayar, me di cuenta de que la música era de tal belleza, ejecutada por el tipo éste, que no sabía cómo usarla. Era lógico que ponerla como fondo de acciones de los actores, era cagar la música; si la intercalaba entre acciones era destrozarla también. Entonces propuse incorporar el concierto entero. Para mí era fantástico, porque era el momento para reflexionar por todo lo que habías visto y escuchado antes, era un contrapunto. Pero me encontré que en Madrid la gente se iba, y en el tercer movimiento se quedaba el pianista con la sala vacía. Ese es el problema que más me interesa, me hace pensar en la incapacidad de muchas personas de soportar la belleza. El mismo pianista me decía: “Todas las barbaridades que hacés en escena se las aguantan y vengo yo, con una obra preciosa, y lo consideran una provocación.”

Tu primera visita a Buenos Aires fue una bisagra de tu trabajo. ¿En qué consistió ese cambio?

RG: Vine por primera vez con Borges, al FIBA. Tuvimos recepción fría y en paralelo alquilamos un teatro, montamos After Sun y no vino nadie: solo un amigo mío, mi padre, mi madre y Sasha Waltz (coreógrafa alemana) y Vincent Baudriller (director del festival de Avignon). A partir de ahí cambió bastante la historia de mi compañía: gracias a esas dos funciones vacías terminé trabajando en la Schaubuehne (teatro de Berlín) y en el festival de Avignon. Luego nos empezaron a contratar de todas partes. Qué paradójico, saqué una cosa importante para el porvenir, pero en lo inmediato, disfrutar esas dos obras en mi país, fue muy frustrante.

Tu encuentro con Sasha Waltz, ¿en qué modificó tu teatro?

RG: Lo de Sasha Waltz fue curioso, porque me contrató una coreógrafa. Al principio empecé escribiendo, haciendo un teatro fundamentalmente de texto, pero lo más revelador fue la gente que me encontré en Madrid. Me fui contagiando de la mirada de coreógrafas como La Ribot, gente que se cuestionaban el teatro y sus fronteras. No aprendí trabajando juntos, sino por contaminación, por ver sus obras, por tomar una cerveza y charlar. Han pasado muchos años, pero Gólgota Picnic es un texto enorme, larguísimo, pero claro, hay un montón de elementos performativos en escena, no es una representación del texto ni es algo ilustrativo de nada, no hay personajes. Es otro tipo de poética.

¿Qué era el teatro para vos desde Grand Bourg?

RG: Creo que fue una casualidad, porque había una intención de salir del barrio, yo tenía la carnicería y me esperaba trabajar ahí, de albañil, o terminar en las cosas que hacían mis amigos, porque era muy clara la clase social a la que pertenecía. Era una clase baja, en mi casa no había libros, y creo que el teatro fue una forma de escape. Me iba a ver Hamlet, con Alfredo Alcón, y me colgué con eso como podría haber terminado con las drogas. Todo era intuitivo.

El estreno de “Gólgota Picnic” fue difícil, incluso fue censurada en Polonia. ¿Cómo evalúas ese recorrido?

RG: La obra tiene dos problemas. Uno, la obra en sí, los problemas formales. Otro, el tema religioso. Es una obra con muchísimo texto, pero partió de un encuentro con el pianista Marino Formenti con quien hablamos de Las siete últimas palabras de Cristo en la cruz, de (Joseph) Haydn. Cuando empezamos a ensayar, me di cuenta de que la música era de tal belleza, ejecutada por el tipo éste, que no sabía cómo usarla. Era lógico que ponerla como fondo de acciones de los actores, era cagar la música; si la intercalaba entre acciones era destrozarla también. Entonces propuse incorporar el concierto entero. Para mí era fantástico, porque era el momento para reflexionar por todo lo que habías visto y escuchado antes, era un contrapunto. Pero me encontré que en Madrid la gente se iba, y en el tercer movimiento se quedaba el pianista con la sala vacía. Ese es el problema que más me interesa, me hace pensar en la incapacidad de muchas personas de soportar la belleza. El mismo pianista me decía: “Todas las barbaridades que hacés en escena se las aguantan y vengo yo, con una obra preciosa, y lo consideran una provocación.”

Luego vienen los problemas con los fanáticos religiosos.

RG: Sí, en París fue tremendo porque teníamos todo el teatro vallado. Había más camiones de policías que durante un partido de alto riesgo, con un control de seguridad instalado una cuadra antes de entrar al teatro. Teníamos gente que viajó de otras regiones de Francia y rezaba de rodillas en los jardines mientras se hacía la obra. Y en Poznan, Polonia, nos cancelaron la obra.

Has propuesto que tu trabajo es netamente literario, incluso que te considerás un autor porque en el teatro, y en lo colectivo que implica esa creación, lo único que no te traiciona son las palabras. ¿Lo sostenés?

RG: Es contradictorio, porque elegí hacer arte en teatro, que implica estar con gente, cuando yo tengo más una vocación solitaria, no soy una persona social que le gusta estar con la gente. Creo que el momento más importante para mí es cuando estoy en mi casa escribiendo, y el viaje que tengo es el mero hecho de encontrar las palabras, los ritmos. Eso para mí es infinitamente más rico que ir a ensayar la obra, pero, a la vez, todo lo que escribí es para el teatro, no hice nada de novela o poesía. Y mis ensayos son poquita cosa. Estoy trabajando en mi casa casi todo el tiempo. Ensayo tres horas con los actores y nos vamos, trato de estar lo menos posible ahí.

Texto completo de la obra Gólgota Picnic presentada por García al FIBA Golgota-Picnic_CLAFIL20150916_0004

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