ICTUS: Más de medio siglo de teatro y sociedad

Por Álvaro Pacull L. (Desde Santiago de Chile). Parece importante circunscribir este artículo en términos generales al marco conceptual emanado de las teorías de Lucien Goldmann…

Por Álvaro Pacull L. (Desde Santiago de Chile)

“Mi especial agradecimiento a Paula Sharim, directora de Teatro Ictus, por su amabilidad y generosa contribución”.

Parece importante circunscribir este artículo, en términos generales, al marco teórico-conceptual emanado del planteamiento de Lucien Goldmann (Racine (1956), Para una sociología de la novela (1964), Las ciencias humanas y la filosofía (1952) e Investigaciones dialécticas (1958)), el cual centra su trabajo en las relaciones entre las ciencias humanas y la filosofía; esto porque la filosofía con su carácter ideológico tiene ciertas verdades fundamentales referente a las relaciones del hombre con otros hombres y de éstos con el universo. En efecto, Goldmann hace referencia al pensamiento histórico y su objeto, haciendo notar que todo hecho social es un hecho histórico y a la inversa. De igual forma, el autor expone la realidad epistemológica fundamental de la filosofía y la ciencia, refiriendo que el conocimiento científico y el pensamiento humano están estrechamente unidos a la conducta humana y a los actos del hombre.

Por otra parte, se evidencia en el planteamiento de Goldmann, que los hombres solamente buscan en la historia la transformaciones del sujeto, de la acción en la relación dialéctica hombre-mundo, en fin son las transformaciones de la sociedad humana. Asimismo, plantea que el sujeto de las ciencias históricas está constituido por las acciones humanas de todos los lugares y de todos los tiempos, en la medida en que han tenido o tienes ahora, una importancia o una influencia en la existencia y la estructura de un grupo humano, e implícitamente a través de éste y la estructura de la comunidad humana presente o futura.

Se ha observado en el recorrido del trabajo de Goldmann, que los hechos humanos no hablan nunca por sí mismos y solamente entregan significado cuando las preguntas que se les hacen están inspiradas por una teoría filosófica de conjunto. Por consiguiente dejamos establecido que el teatro, en este caso el ejercitado por los miembros de un colectivo específico (Ictus) en el marco de un contexto histórico-social particular, no puede escapar a las líneas críticas del fenómeno productivo creativo planteado en las bases del estructuralismo genético, los agentes mediadores planeados por Goldmann y continuado por algunos de sus más destacados seguidores.

ICTUS: historia y su (incierto) presente

ICTUS es sinónimo de disenso y con ello cuestionamiento a la institucionalidad. En 1955 un grupo de estudiantes del Teatro Ensayo de la Universidad Católica (TEUC), opta por dejar una formación tradicional que no los satisfacía, en busca de experiencias creativas más significativas, profundidad conceptual y sentido de pertenencia en lo teatral. Con ese foco en mente, dan inicio a una agrupación que veía en la indagación el motor de la creación teatral.

Pero romper con la convención nunca ha sido fácil, y más en el tradicional espacio social del Chile de los cincuenta. Si dedicarse al teatro, debe haber sido razón de escándalo -en cierto sectores- en dichos años, imaginar el abandono de un espacio formativo que daba garantías de seriedad y honorabilidad, tiene que haber sido un reto mayor para este grupo de jóvenes convencionales que vestían de manera formal y donde la conciencia de los cambios profundos que vendrían a todo nivel en la nación, estaban aún larvados en su mayoría.

No debemos olvidar que en esos años, Chile presentaba una notable inestabilidad económica y social que databa des los años 30, por lo que una parte importante del pueblo chileno estaba hastiado de los políticos y sus corruptelas, y de la manifiesta incapacidad de los gobiernos de turno incapaces de resolver los graves y urgentes problemas (económicos y sociales).

Así, el año 52 el ya conocido general Ibañez, con un 47% de los votos gana la elección a Salvador Allende, quién se presentaba por primera vez a la contienda electoral por la presidencia de la república. El general se presentaba como la solución a los problemas de la política tradicional, sería virtualmente el caudillo populista que barrería los vicios y deshonestidades atribuidas a las clases políticas. Pero el ganador y sus medidas de gobierno no contentaron al pueblo. La decepción que produjo el gobierno del general dio lugar a la gran revuelta del año 57, instancia propiciada y no capitalizada por la izquierda.

En ese clima social, un año después (1958), el candidato independista de derecha, Jorge Alessandri, obtiene la presidencia con sólo el 31,6% de los sufragios frente al 28,9% de Salvador Allende que encabezaba el Frente de Acción Popular (El FRAP, constituido en 1956), alianza de partidos de izquierda, y al 20,7% de Eduardo Frei Montalva, candidato del partido Democratacristiano (PDC).

Ese era el espacio político, social y en que Ictus surge e intenta desarrollarse. Convulsión social, necesidad de cambios democratizadores y cambio de paradigmas que iban más allá de lo aparente y que pulsaban por modificaciones actitudinales y coherencia con un mundo que movía rápidamente ante la mirada sorprendida de sectores conservadores que no lograban entender las dinámicas contingentes y por qué no la molestia de los sectores menos favorecidos o de los grupos reformistas.

Desde la trinchera teatral, lo anterior implicaba asumir posturas divergentes en torno al rol social y artístico del fenómeno escénico. Por un lado, una visión anclada en la valoración del teatro ligado a la gran cultura y con ello restringida a sectores culturalmente privilegiados y por otro lado, una visión que veía el teatro como agente de cambio social, en el que la opinión sobre la contingencia y el acontecer social era vital. Lo dicho, sin duda, redundó en que no todo el grupo de rupturistas que fundaron la agrupación se mantuviera alineado al proyecto, pero el grueso de los participantes se mantuvo unido gracias a “un sostenido trabajo de experimentación que imprimió un primer rasgo de identidad al grupo”, como han señalado en más de una oportunidad. Lo que vendría sería el intento por crear un lenguaje teatral distintivo, donde la innovación compensaría la precariedad propia de una agrupación emergente, ello tanto a nivel de referentes teóricos y expresivos a seguir como en materia económica.

En la década de 1960, ya instalados en la sala La Comedia (1962) en la calle Merced de la capital chilena, los miembros del Ictus fijan un repertorio contundente, de la mano de figuras emblemáticas de la dramaturgia mundial de posguerra: Harold Pinter, Eugène Ionesco, John Osborne, Shelagh Delaney, así como del autor chileno-hispano, Jorge Díaz. Esta apuesta teatral se ve reforzada por la incorporación de un grupo de actores del Teatro Universitario de Concepción (TUC), lo que apuntó no sólo a la profesionalización de la agrupación, sino que sistematizó la indagación escénica, tomando el humor, la sátira y el absurdo como elementos esenciales para politizar la cotidianidad, sello reconocible y distintivo del colectivo.

A nivel político, los años que van desde 1958 a 1961, estuvieron marcados por medidas que apuntaban a racionalizar la administración pública, equilibrar el presupuesto de la nación y frenar la inflación, situación que obtuvo al principio positivos resultados. Alessandri emprendió los primeros pasos de la Reforma Agraria y creó las Asociaciones de Ahorro y Préstamo para adquirir viviendas, acciones que emergían de la mano de las políticas de incentivo democrático del presidente norteamericano John F. Kennedy para Latinoamérica (Alianza para El Progreso), pero que no redundaron en mejorar la sensación de inequidad instalada en sectores importes de un país en que la inflación marcaba cifras record y donde los discursos y pugnas de la Guerra Fría eran adoptados vivamente por sectores antagónicos de la ciudadanía.

En ese marco, la derecha se veía poco a poco atrincherada y daba muestras de un creciente temor ante la pérdida de espacio, influencia y poder. Ello llevó a que en las elecciones de 1964, Eduardo Frei Montalva, el candidato democratacristiano, apareciera a ojos vista como el único capaz de oponerse a la coalición de izquierda de un Salvador Allende cada vez más empoderado e hiciera que los sectores de derecha se inclinaran, finalmente, por brindar su apoyo a un Frei que era visto, además, con buenos ojos por EE.UU.

Una vez ganadas las elecciones por parte de Frei, éste se encamina a seguir una política reformista de carácter moderado, no logrando controlar la inflación. Todo ello desencadena en escenas de violencia, huelgas, tomas de terrenos y una polarización generalizada de la sociedad. Todo ese clima provoca la declinación del gobierno, dando paso a los sectores de izquierda que tenían a Allende como su líder natural y que aspiraban al implemento de reformas más radicales y urgentes, que tendrían su oportunidad con el reñido triunfo de Salvador Allende (1970), candidato de la Unidad Popular (UP).

Todo este álgido acontecer, no sólo removía los cimientos de la política, sino que llevó a los miembros de la cultura nacional a adoptar posiciones y generar propuestas que dieran respuesta a los respectivos campos intelectuales de pertenencia. El teatro, como casi siempre en la historia de Chile, jugó un rol de verdadero barómetro de la presión social y dio lugar a puestas en escena diversas, modalidades creativas distintivas, dramaturgias que se confrontaban y maneras litigantes de entender la relevancia del fenómeno teatral.

En 1969 ICTUS, entiende que el aporte y la influencia del teatro iban más allá de los espacios que impone la convención y se disponen a probar su fórmula creativa en la naciente Televisión Nacional de Chile. Así, La Manivela, existoso programa de TV emitido hasta 1973, abre espacio al humor, el que fue comprendido como vehículo político para reflejar, reflexionar y propender cambios y nuevos paradigmas. De esta manera, Ictus ya no sólo interactuaba con la elite intelectual que los veía en su sala teatral, sino que se abría a masas diversas de chilenos, los que a su vez eran genuinos protagonistas de las grandes transformaciones sociales y culturales que estaba viviendo el país.

La dinámica productiva y las características expresivas de la televisión, influyeron procedimentalmente en el colectivo, potenciándose la modalidad teatral de la “creación colectiva” que ya venía desarrollándose en su espacio escénico y que confería autoría al colectivo por sobre la voz poderosa de un autor lejano al campo de las acciones emanadas de la necesidad, contingencia y la inmediatez escénica. Cómo no ver sinergia y coherencia conceptual entre la concepción y el modo productivo del grupo con las fuerzas políticas que luchaban por imponerse y que relativizaban el poder tradicional y los mecanismos de participación otorgados por la autoridad política y empresarial.

Pero como ya es del todo conocido, los tres años de gobierno de Allende, fueron complejos y sumamente lejanos a una sana gobernabilidad. Para ser ratificado por el congreso Allende, presidente electo, debió firmar el Estatuto de Garantías Constitucionales impuesto por la Democracia Cristiana y que condicionaba -de entrada- enormente su campo de acción, teniendo además que sortear las violentas y despertadas conspiraciones opositoras orquestadas por la CIA, situación que hacía prever la inviabilidad del gobierno.

Un ejemplo de lo cual fue el asesinato del general René Schneider, comandante en jefe del Ejército; acto terrorista primero achacado a la ultra izquierda, pero que luego se comprobó que se trató de una acción de desestabilización política efectuada por la ultra derecha amparada en la CIA y en sus cover action (Acciones encubiertas), según el Informe Church (1975) y la serie de documentos desclasificados. Si bien el Presidente quería implementar la construcción del socialismo de manera progresiva y democrática “para superar progresivamente la división entre chilenos que explotan y chilenos que son explotados […] Para que cada uno participe de la riqueza de común acuerdo con su trabajo y de modo suficiente para sus necesidades […]” (discurso del triunfo del presidente Allende, 5 de noviembre de 1970).

Para reducir las enormes diferencias de remuneraciones por las mismas actividades laborales», su apuesta se vio imposibilitada por la creciente radicalización política de diferentes actores sociales, las divisiones internas entre los miembros de su coalición de gobierno y el complot organizado por sus detractores políticos, asociados al gobierno de EE.UU. Por un lado, la derecha chilena no permitiría un cambio tan abrupto de paradigma en el que jugaba a ganador y en el que imponía las reglas y, por otro lado, el gigante del norte no se dejaría pasar a llevar por este peculiar intento democrático de imponer el socialismo, a todas luces peligroso para sus intereses continentales.

La parrilla programática del Ictus para su sala La Comedia, durante los años del gobierno de la Unidad Popular, no se abstrajo del entorno social y apostó por un teatro opinante y comprometido con las necesidades de una sociedad en pro de cambios. Así vemos, por ejemplo, como el año 1970 estrenan Hablemos a calzón quitado de G. Gentile, obra que se enfoca en la búsqueda de la identidad propia y a la lucha del protagonista contra el autoritarismo paterno, símbolo del modelo regulatorio patriarcal con que creció toda una generación de latinoamericanos. Se sumó Todo el jardín, de E. Albee, que trata de una joven pareja de enamorados con graves apuros económicos a causa de la adquisición del lujoso chalet en el que viven, debiendo la mujer prostituirse para enfrentar los gastos.

El año 1971, estrenan ¿Qué harán ustedes este año?, de René Enhi, pero bajo el formato de una dirección compartida, procedimiento que antecedía la fórmula de creación colectiva. En 1972, estrenan Guatapique, autoría y dirección de Mónica Echeverría y la renombrada Tres Noches de un Sábado (co-autoría de Luis Alberto Cornejo, Patricio Contreras, Alfonso Alcalde y de ICTUS), que intenta ser un reflejo de las distintas capas sociales del momento.

Los años que vinieron luego del sangriento golpe militar del 11 de setiembre de 1973, en que se derrocó el gobierno de Salvador Allende y la UP, se echó por tierra no sólo una ideología política, sino la manera de entender las relaciones ciudadanas; vinieron la censura a los medios y las ideas divergentes, la restricción de libertades de asociación y opinión.

La separación entre los poderes del Estado funcionaba de manera aparente y la persecución a la disidencia se manifestó de manera contundente. Teatro Ictus juega un rol importante en este sentido, se hace eco de los sectores que resentían la ausencia de democracia y que eran testigos de los constantes abusos del poder instituido. Como nunca el teatro se convierte en un puente liberador, acogiendo a un grupo importante de personas que vencían sus miedos para ver y escuchar ideas contrarias a la comunicación oficial del régimen de Pinochet y de sus colaboradores del mundo civil y militar.

Las obras más emblemáticas de la agrupación, tendrían lugar en esos años dictatoriales. Pedro Juan y Diego (1976), ¿Cuántos años tiene un día? (1977), Primavera con una esquina rota (1985) y Lo que está en el aire (1986), todas resultado de la metodología de creación colectiva, dieron oxígeno y esperanzas a un sector ciudadano cansado de los abusos de un gobierno que imponía medidas sin contrapeso alguno. Toda esa meritoria labor contó con el apoyo internacional de algunas ONGs que intentaban colaborar con la denuncia y reflexión que ponía Ictus en escena y que avalaban la postura pro derechos humanos y de valoración democrática que propiciaba la agrupación.

Como muchos saben, los años que vinieron luego del fin de la dictadura cívico-militar, no fueron fáciles y se entendieron como un período de “transición a la democracia”, sistema que tardaría algunos años en llegar y que se postergó al menos hasta el 2005, con la modificación de parte de la Constitución pinochetista de 1980 -aun vigente-. Con todo, este largo camino de reconstrucción nacional, no ha estado ausente de sinsabores para muchos, toda vez que la real participación ciudadana tiene aún espacios por desarrollar; las desigualdades económicas se han tornado cada vez más grandes, los sectores políticos oficiales -de diversos espectros- se han beneficiado económicamente y el poder adquirido, los ha alejado del ciudadano común.

Por otro lado, algunos sectores que veían como la Doctrina de la Seguridad Nacional y el terrorismo de Estado de la dictadura, había cambiado el alma nacional, situación que se hace presente en la adopción de parámetros excesivamente competitivos, consumistas e individualistas, amparados por un modelo económico que hasta ahora no cumple con su promesa de “chorreo” generalizado.

Finalmente, en los años recientes Ictus, con todas las dificultades que cabe suponer a mantener una agrupación de su naturaleza en un modelo social y económico como el descrito, no ha renunciado a su mirada crítica de la sociedad, situación compleja cuando se intenta llegar a un público cuyas motivaciones para asistir al teatro también han ido mutando y donde los apoyos estatales a las salas como La Comedia y a agrupaciones como Ictus, si bien existen, son escasos y poco permanentes, lo que constantemente siembra la sombra de la incertidumbre.

Por lo tanto, lo que viene para Ictus, representa un acto de resistencia propio de su tradición, ello es subsistir en un mundo muy cambiado, donde las generaciones cautivas han ido desapareciendo. Esto exige encantar nuevas audiencias, lo que implica resignificar el ideario desarrollado y fortalecer la propia identidad y esto en un ambiente inundado de liquidez conceptual, donde temas como el respeto a la tradición, la propia historia y los verdaderos retos culturales parecen lejanos. Esperamos que esta lucha tenga un final feliz y que esta agrupación cuente con el reconocimiento y los apoyos que necesitan. Ellos lo valen, el teatro chileno y el país lo merecen.

FIN

*Alvaro Pacull L. es Actor titulado en la Universidad Católica, Licenciado en Estética, Diplomado de Doctorado en Estudios Avanzados en Literatura Española de la Universidad Alcalá, España, y Magister en Comunicación Aplicada.

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