Andrés del Bosque y el payaso en su matriz

(Desde Madrid, España). Andrés del Bosque, actor, director, dramaturgo, académico (doctor), profesor y maestro, con su larga de dilatada carrera teatral continúa con la extensa realización de sus talleres formativos repartidos por el mundo. Esta vez, estamos hablando de un taller a realizarse en la Escuela Internacional del Gesto en Madrid que lleva por titulo “El payaso en su matriz, arquetipo de lo cómico”. Respecto de este nuevo curso hemos interrogado a del Bosque y estas fueron, como siempre, sus interesantísimas respuestas entregadas por internet.

¿Escuela Internacional del Gesto? Háblenos un poco de esta institución porque la desconocemos por completo. Le pregunto porque Ud. fue profesor del área de gesto de una de las escuelas de arte dramático más importante de España, la RESAD.

R. Lo primero es decir que esta Escuela Internacional del Gesto es una escuela dirigida por un ex colega mío de la Resa​d​, David Trueba, que no es el cineasta, y que tiene unos 6 años de existencia. Está ubicada en pleno centro de Madrid (metro Diego de León, cerca de la Guindalera), y en donde, fundamentalmente, se ha aprovechado todo el aporte que dejó Ana Vásquez de Castro -ya fallecida-, profesora y colega de la RESAD en el área de pantomima y movimiento, y que lego a esta escuela una importante y magnifica cantidad de máscaras de la comedia del arte, muy preciosas, como parte de su importante legado teatral a la formación. Ella venía de la tradición de la Escuela de Lecoq.

¿De qué está hablando cuando se refiere a la matriz del payaso? Porque no me termina de quedar claro cuando hablamos de payaso, de qué exactamente estamos hablando, con lo de matriz, ya, definitivamente, mi extravío aumenta.

R. El fundamento de este nuevo taller que desarrollaremos próximamente en la Escuela Internacional del Gesto, lo explica claramente. Que refiere al payaso en su matriz y al origen femenino de la risa. A saber, no hay dos matrices iguales ni cómicos replicantes. Y como la gracia viene por el túnel de la risa que recorremos al nacer, nos conviene conocer el molde que nos parió. De hecho nos pasamos nueve meses pujando por salir y toda una vida luchando por entrar. Nueve puertas que tocar, nueve tendencias del carácter, nueve pasiones, nueve vías para viajar de la tragedia a la comedia. ¿Qué tipo de máscara cómica es usted? ¿Cuál es su gracia dama, cuál es su gracia caballero? Yo me llamo Tony, yo me llamo Toña y soy el origen de la carantoña. En marcha, vamos de camino entonces. Ese camino de retorno en busca de la risa perdida, está trazado sobre una paradoja: el viaje inmóvil. La peregrinación horizontal, que el hombre dibuja en la carcajada de la comisura de sus labios, se prolonga sin fin en los labios de la sonrisa vertical de una mujer. La risa es goce. Toma de conciencia súbita de lo divino en lo cotidiano. Convulsión jocosa que convierte el colapso final y la catástrofe, en un fragmento de la alegría. Petite Morte. Misterio Gozoso que llena de primores el jardín de la infancia. Risa de cualquier tipo y de todo género. La alegría de descubrir con humildad nuestro ridículo origen, nos impulsa a conocernos más allá de la broma, con una risa seria que está más acá del chiste. Piedra de toque del prestigio de lo serio, la matriz cómica es el molde de charlatanas, parásitos, narcisos, lunáticas, avaros, caníbales, fantoches, tiranas y haraganes; y como molde, esa matriz cómica, es misterio y cerrojo que solo se abre con la llave pulida de nuestra gracia. Cada molde para la risa y toda tendencia hacia la diversión. El payaso encuentra su matriz. La payasa crea y recrea.

Clarísimo. ¡¡¡Jajaja…!!! ​Del mismo modo, ¿se puede establecer una frontera, a nivel de payaso, entre lo popular (El circo de los Tachuelas), lo espectacular (El Cirque du Soleil) y lo artístico (Gravity and Other Myths, el Gran Circo Teatro o Tribu Imaginaria)?

R. ​De la pregunta por esta diferencia a partir de nombre de compañías y estéticas denota que existe más de una forma de nombrar el fenómeno cómico. Pero yo distinguiría de otro modo el asunto, es decir, estableciendo la diferencia entre el cómico de espectáculo y el cómico ritual. En donde en el cómico de espectáculo se puede, a su vez, establecer muchas diferencias, en donde han trabajado figuras destacadísimas como Antón Valen y otros maestros del clown que cuidan mucho el humor sacado de la tradición venidas del Circo Medrano (París) y del Circo d’hiver, que es como se entiende el payaso hoy. Para expresarlo de una manera más icónica es el que vemos en la película ​I Clowns de Federico Fellini (I Clowns, 1970), en donde se ve la historia de unos payasos que ya no hacen reír. Fellini reconstruye y resucita esa tradición. Además, por entonces Ariane Mnouchkine gracias al montaje ​Les Clowns (Los Clowns, 1969) hace su enorme aporte también en esta misma dirección con sus payasos indómitos y salvajes que desbordan la leyes de la comedia y del teatro, pues como dice ella, los payasos no dejaban actuar a nadie, lo destruían todo, o sea, eran indomables.

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En la “Negra Ester” del Gran Circo Teatro de Andrés Pérez, definitivamente, no vi clown. Lo que había era una mezcla muy interesante de estilos y estéticas procedentes del sainete o la zarzuela, el gran Guignol y del Teatro du Soleil -que es donde se habría formado Perez- y, por otra parte, con el mérito de recoger la décima espinela, es decir, el trabajo de los cantores populares de la tradición chilena con su canto a lo humano y a lo divino creando un resultado explosivo y cómico pero no necesariamente clownesco. Incluso en el trabajo de Mnouchkine no existía la capacidad de los actores de convertirse en clown sino que trabajaban en la esfera del personaje y ello le quita fuerza porque en realidad el trabajo del clown es una visión de mundo y una forma de enfrentar la vida llevada a los escenarios.

Interesante aporte. Y se entiende, perfectamente, que no es lo mismo que jugar a ser monje que ser un monje tibetano en realidad. Igualmente, es curioso que estos teatros se llamen circo y, no necesariamente, hacen payasadas.

R​. Por otro lado existen, como anticipamos, los cómicos sagrados, presente en casi todas, por no decir todas, la culturas y civilizaciones. Por ejemplo para el caso chileno, en la cultura mapuche existe el Kollón, que juega en el guillatún el rol de fiscal y ayudante de la Machi, estableciendo una comicidad que hace de mediación entre el mundo de los vivos y de los muertos, en el mundo de los integrados y de los excluidos, entre aquellos versados en el ritual y aquellos que son legos o profanos. Este es, precisamente, el rol mediador del payaso sagrado que es un tema de tratado por etnógrafos y antropólogos para dar cuenta de los cómicos de Los Andes precolombinos por ejemplo. Existe, en Bolivia el kusyllo, al que se le llama el arlequino aimara como una forma de relacionarlo con la cultura europea del clown, y están los curcuches del Tahuantinsuyo, Arequipa, Perú, que incluso cumplen funciones de curanderos y chamanes. Se estudia todo esta herencia cultural para cuidarla…

O colonizarla como ha hecho siempre el eurocentrismo blanco con (todas) las prácticas de resistencias y subjetividades de esta parte del mundo.

R. Ese tema ya entra en la declownolizacion sobre lo cual también hemos hablado. También tenemos, desde luego, la figura del Diablo, los Diablos de Oruro y de otras zonas americanas como en Venezuela que también configuran toda una tradición de figuras cómicas que están allí, fundamentalmente para la resolución de conflictos y la realización de obras benéficas. Y en ese sentido, como se puede advertir, no tiene nada que ver con la figura satánica de la cultura cristiana occidental. En Brasil, otro ejemplo, de comicidad ritual están los Hotxua en culturas bastantes estudiadas de la zona de Catagueses de la Amazonía y que juegan el rol de parodiar las costumbres de la tribu y la comunidad, también juegan el papel de autoridades sabias, pero como parte de la idea de las sabiduría de los locos. También están los Capacobas en México que se paran en las puertas de las iglesias a enseñar y diciendo lo que no se debe hacer ofreciendo amablemente dulces cumpliendo una función ritual y cómica como la que cumplen los locos de carnaval dando un salto hacia la tradición europea; en donde, por ejemplo, la península ibérica está plagada de este tipo de manifestaciones a los cuales podemos llamarles, tranquilamente, payasos sagrados.

A partir de semejante dicotomía es claro el tema de las diferencias de ambas practicas, lo sagrado/ritual y lo profano o espectacular. ¿Qué importancia formativa le das a este tipo de cursos? Digo esto, porque tu, al margen de lo netamente académico, tienes una larga formación a partir de cursos y maestros.

R. Bueno, estos cursos tienen la importancia del encuentro, son oportunidades de encontrarse con todo tipo de gente de la más diversas procedencias y formaciones, por ejemplo, viene gente que viene del mundo terapéutico, junto a gente que viene del mundo del teatro, del circo, de la danza o de ninguna de las anteriores. Y en ese sentido son espacios extraordinariamente interesante y democráticos que ponen en juego la diversidad y la libertad en torno del humor. Y en donde surgen, incluso proyectos muy interesantes también.

Imagino que existen diferentes niveles y en unos casos, son especializaciones y en otros más cercanos a un postítulo, en donde los exigencias son mayores, tanto en lo que respecta al ingreso como en lo formativo, o ¿no?

R. Este es un curso de iniciación y como toda iniciación tiene el carácter de apertura hacia un cierto enigma o un misterio, por lo que pueden juntarse personas que ya tengan formación en la práctica escénica con otras que no la tengan tanto o ninguna que, sin embargo, pueden ser portadoras de una curiosidad inmensa que compensa cualquier falencia técnica. De modo tal, que sea cual sea el caso, constituye una experiencia muy interesante.

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En este caso, en concreto, el taller tiene un marcado carácter femenino por lo que vamos a trabajar en base a algunos arquetipos, precisamente, de lo femenino. Veremos, pasando por algunos tópicos de la cultura antigua y oriental, la figura de la diosa Baubo y el papel renovado de lo femenino en nuestra sociedad. Ello porque si revisamos la tradición tanto griega como oriental, en Japón con la diosa Uzume y con Hathor en la cultura egipcia, lo que se advierte es que siempre se nos remite a la risa como femineidad que interviene para resolver los conflictos y las crisis de la humanidad a través, precisamente, de ella. Concretamente a través de una diosa cómica que se desnuda y realiza un baile erótico mostrando su sonrisa vertical.