Peter Brook y su visión de Sudáfrica

Brook, que se disculpó por no poder venir a Valencia, se mostraba ciertamente feliz ante las noticias que llegaban de Sudáfrica (el estreno en Sevilla coincidió con la liberación de Nelson Mandela), pero también preocupado por la posible respuesta del público ante el espectáculo. Preocupación que se hizo ostensible cuando preguntó cuántos de los presentes sabían francés (la versión que se presenta, obra de Jean-Claude Carrière, el antiguo colaborador de Buñuel, está en esta lengua) y sólo dos personas respondieron afirmativamente. Y es que el objetivo de este espectáculo, creado por los sudafricanos Percy Mtwa, Mbongeni Ngema y Barney Simon, está muy claro para Brook:

-Ofrecer un reflejo verdadero de la vida de las personas que viven en Sudáfrica todos los días, de los ciudadanos negros que habitan las ciudades externas a la propia ciudad. Por ello, los dos actores, Bakary Sangaré y Mamadou Dioume, que proceden de Mali y Senegal, para comprender la situación tan surrealista que se vive en Sudáfrica, tuvieron que pasar por esa experiencia. Había que encontrar la forma de expresarse con el lenguaje de la calle, que no es sólo la de la voz, sino la de todo el cuerpo.

-No es ésta la primera vez que Brook se interesa por el mundo africano. Lo había hecho ya con L’Os en 1979.

-Sí, pero L’Os trata sobre la vida de unos africanos en Senegal y es como una historia tradicional, popular. A través de esa obra se ve una imagen de la vida en África; y digo sólo «una» imagen porque la gente tiende a simplificar. Para muchos África es sólo un territorio lleno de africanos y ya está. Cada persona tiene su propia idea, su propio mito de lo que cree que es África y los africanos. Y también ocurre al revés, también los africanos tienen cada uno su propia idea, su propio mito de lo que es Europa y el resto del mundo. Cuando hace algunos años hicimos un viaje por cinco países africanos, realizando improvisaciones, descubrimos que África parecía cambiar cada 20 kilómetros; incluso cada 20 kilómetros hay una lengua diferente. Así es que L’Os refleja algo de la vida tradicional de un pueblo. Pero Woza Albert! refleja algo que no es sólo africano, sino específicamente sudafricano, porque la vida urbana en Johannesburgo es algo completamente distinto a lo que puede ser la vida urbana en cualquier otra ciudad africana. Es el encuentro entre el pueblo tradicional africano y una sociedad hiperdesarrollada de corte occidental. Una vida urbana que podría asimilarse a la de Nueva York o a la de cualquier otra ciudad occidental y que, sin embargo, en otros términos es totalmente diferente. Así que L’Os y Woza Albert! vienen del mismo continente, África, pero están muy distanciadas.

-¿El interés de Peter Brook por esta obra responde a una voluntad de compromiso político y humano?

-Creo que en un momento como éste en que todas las ideas políticas parecen explotar es necesario cuestionarse otra vez sobre ese cliché del teatro político. ¿Qué es «teatro político»? Yo siempre he creído que el teatro no es un lugar para imponer ideas. En los últimos 50 años ha habido muchos, muchos intentos de imponer ideas a través de este teatro político; y no importaba si las ideas eran buenas o no. Una «buena» idea, cuando se impone, se convierte en una «mala» idea; y esto es algo que ha mostrado siempre la historia de Europa Occidental. Y una «mala» idea, cuando no se impone, puede resultar muy positiva. Lo que interesa es que el teatro sea, desde un punto de vista social, sano, humano.

Y cuando el teatro es verdaderamente humano, siempre es político, social, sicológico y espiritual, todo a la vez. Así ocurre en Woza Albert! La obra no da una solución sobre el problema actual en Sudáfrica. Nadie en estos momentos tiene una idea clara de cuál puede ser la solución. Y mi trabajo, desde luego, no es encontrarla. Eso es asunto de los políticos, que son los profesionales que han de encontrar las soluciones y que, seguramente, encontrarán «malas» soluciones al problema, pues, como sabemos, lo suyo es crear compromisos, términos medios. Tienen que fingir que saben las soluciones, porque, si no, perderían su trabajo, pero no las saben.

Así es que las soluciones impuestas pueden parecer buenas durante un período muy corto de tiempo, pero a la larga resultan incluso muy malas. La labor del artista es siempre plantear un desafío, pero no debe hacerlo desde la agresividad personal porque eso resulta demasiado fácil, y normalmente también es otra mentira. Debe hacerlo penetrando en la verdad, una verdad que siempre se le escapa y a la que debe volver una y otra vez. Su meta debe ser intentar sugerir algunos aspectos de la realidad. Si la situación en Sudáfrica es trágica, Woza Albert! debe evocar esa sensación de urgencia de la realidad sudafricana.

-El espectáculo se ofrece en francés ante un público, el español, que quizá no entienda la lengua, pero que, muy probablemente acudirá al teatro atraído por el reclamo del nombre de Peter Brook. ¿Es Ud. consciente de ello?

-Sí, soy consciente. Creo que uno debe ser realista en el mundo del teatro. Nosotros somos profesionales que vivimos del teatro. Representamos obras en nuestra propia sala [se refiere al Théâtre des Bouffes du Nord, sede de su compañía: el Centre International de Créations Théâtrales] con precios muy bajos, y muchas personas de distintas clases sociales vienen a nuestro teatro. Por otro lado, llevamos nuestro trabajo a todos aquellos lugares a los que nos invitan. A veces vamos a sitios en los que ponen las entradas a precios muy elevados: nos quejamos, pero no podemos hacer nada porque estamos en las manos de las personas que nos han invitado. A veces tenemos audiencias que nos comprenden perfectamente; a veces con más dificultad. Pero lo que está claro es que en ninguna parte del mundo, ni siquiera en nuestro propio teatro, podemos seleccionar al público.

La gente acude por razones muy variadas. Pensamos que nuestro principio fundamental debe ser lograr algo útil. No creo en la opinión ingenua de que una obra de teatro puede cambiar el mundo; pero puede afectar a una o dos personas de entre todos los espectadores. Si sólo dos personas del público se sienten conmovidas a raíz de la obra, ya podemos darnos por satisfechos por nuestro trabajo. Pero es evidente que el resto del público tiene que tener algún interés por la obra, y esto es un reto particularmente difícil para nosotros. Especialmente para los dos actores, que nunca han actuado en teatros grandes y ante una audiencia con una lengua diferente.

-En su libro, El espacio vacío, escrito a finales de los años 60 reconocía que el teatro se había adentrado en una época de imágenes y se preguntaba si tendríamos que pasar por un período de saturación de la imagen para que la palabra dramática volviera a emerger. ¿Ha llegado ya ese momento?

-El teatro es un espejo de la vida. Nada de lo que ocurre en la vida real puede prohibirse en el teatro, sería algo inconcebible. Todo lo que ocurre en la calle es legítimo para el teatro; y todo lo que ocurre en la vida oculta del espíritu, también. La confusión aparece cuando se plantea una especie de guerra entre cosas que se consideran correctas y otras que se consideran incorrectas. Hubo un período en el teatro en el que la palabra y el texto se habían convertido en algo tan dominante que, todavía en los 60, si por ejemplo alguien decía que había un actor inglés muy famoso, se suponía que era bueno, pero sólo del cuello para arriba. Por supuesto, todo esto creó una reacción. Era necesario redescubrir el cuerpo, porque era una estupidez que todo lo que estuviera por debajo del cuello se olvidara.

Pero esto llevó a otra locura: la expresión corporal. Los actores se convirtieron en actores de cuello para abajo y la cabeza se desvaneció. Llegó a surgir una teoría que decía que el culo es tan expresivo como la mente. Pero está claro que los movimientos más profundos de la vida interior no pueden ser expresados de la misma manera que los externos de la existencia. Hay ciertas cosas que sólo pueden ser expresadas a través de la música; otras a través de la canción; otras por medio de palabras muy ordinarias; otras son tan difíciles de expresar que uno necesita lo que se llama la palabra poética. Y una palabra poética no es una palabra bonita, sino una palabra concentrada, una palabra que puede sugerir algo que no puede ser expresado de ninguna otra manera. Por tanto, es válido todo aquello que puede hacer que la expresión del teatro y de la vida sea más plena y más verdadera.

-¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos?

-En estos momentos estoy en una etapa de preparación. Estoy trabajando en varias cosas juntas para un período de tres años. La primera cosa será La tempestad de Shakespeare, en otoño. Luego haremos una cosa diferente, un tema que nosotros mismos estamos preparando sobre el cerebro, basado en experimentos de investigaciones neurológicas. Y, de cara al 92, entre otras cosas, espero traer a España La verbena de la paloma.

-¿?
– Yo he oído muchas, muchas zarzuelas. Pienso que la zarzuela tiene algo distinto al resto de las operetas europeas: procede de la vida misma. Pero siempre he visto que se la representa en la tradición de la opereta del siglo XIX y creo que es posible un enfoque mucho más realista del que nos podemos imaginar. Siempre he tenido el deseo, al igual que con Carmen, de llevar una zarzuela a París y realizarla de un modo que sea natural, sin ningún tipo de artificio. Y entre todas las zarzuelas se destaca La verbena de la paloma porque es algo único, con una música sensacional. Si me sorprendió que el Mahabharata no fuera conocido fuera de la India, otro tanto me sucede con La verbena de la paloma, porque la considero una obra maestra que debería ser conocida por todo el mundo.

-Pues… Ud. que lo monte y nosotros que lo veamos.

Cartelera Turia, febrero 1990

*Nel Diago es Doctor en Filología Hispánica. Actualmente es Profesor Titular de Historia del Teatro en el Departamento de Filología Española de la Universitat de València, donde imparte materias sobre teatro español, teatro latinoamericano y teoría y crítica del teatro.