La máscara en la Comedia del Arte

Por Claudio Barbas (desde Santiago de Chile)

“La máscara es un instrumento misterioso, terrible. A mí siempre me dio y me sigue dando una sensación de temor, de extravío. Con las máscaras nos encontramos en el umbral de un misterio teatral, se re asoman los demonios, los rostros inmutables, inmóviles, estáticos, que se encuentran en las raíces del teatro” Giorgio Strehler.

Una revisión reflexiva sobre el uso que tuvo la media máscara en la Comedia del Arte implica remontarse, necesariamente, al pasado, y para eso veamos que nos dice María de la Luz Uribe sobre el origen de las máscaras:

“Los pueblos más antiguos y primitivos han creado máscaras atraídos por el misterioso placer de cambiar de rostro y, sobre todo, de ajustar su personalidad a ese nuevo rostro; pero en teatro, la máscara ha sido el medio para fijar un carácter y eternizarlo… El origen y uso de las máscaras en el teatro occidental es también griego y romano. Las que se observan en relieves, decoraciones y grabados tienen en general un carácter monstruoso y horrible, que se deriva del hecho de que en la máscara teatral antigua los rasgos son expresión absoluta, extrema e inmóvil de ciertas características; una representa el mal; otra la ira o la estupidez, los celos o la venganza.”

En efecto, el tipo característico y la máscara, lejos de ser un molde embarazoso, aparecen como un medio técnico excelente para desarrollar una actuación más libre. Las máscaras diseñaban de una vez y para siempre las acciones de los personajes. Al hacer imposibles las acciones del rostro, las máscaras obligaban al actor a fundamentar la actuación en los movimientos del cuerpo. La mímica era amplificada y generalizada, se basaba en los ademanes y en la movilidad de las actitudes.

“Los actores italianos solían evitar el empleo de máscaras completas y, en su lugar, llevaban o bien máscaras que sólo cubrían la mitad y dejaban la boca libre o máscaras parciales que cubrían solamente la nariz y parte de las mejillas” (Nicoll, Allardyce).

El rito del uso de la máscara

En la Comedia del Arte, al usar una máscara, hay una cosa medio ritual y esotérica en el buen sentido de la palabra. No es cosa de llegar, ponerse una máscara y realizar payasadas en el escenario. En los ejercicios más ortodoxos que se realizan, vemos que hay todo un acto de posesión, un acto de fe, de creer que el personaje está en la máscara, y lo que uno tiene que hacer es lo que postulan todos los teóricos contemporáneos, de que el actor más que construir un personaje, lo que debe hacer es desocuparse para que entre el personaje en él. Y este proceso es tremendamente intuitivo.

No hay ninguna fórmula, ninguna regla, ningún principio técnico, ninguna metodología progresiva; es una cosa realmente intuitiva, tanto de quien lo hace (alumno-actor) como de quien lo induce (profesor-director). Y en este proceso de inducción está toda la maestría ya que ambos deben entrar en un estado de semi-trance para poder sacar a la luz el personaje que cada máscara posee.

“La máscara(…) sirve al actor para crear un tipo surreal y para facilitar un viaje al mundo de la imaginación(…)religiosa, filosófica y estéticamente la máscara consagra el desdibujamiento de la realidad inmediata en beneficio de una realidad más amplia” (Nicoll, Allardyce).

El uso de la máscara, por lo demás, sirve al actor para que entre en un mundo imaginario donde todo puede suceder y donde no existen límites para la creación de situaciones, acontecimientos, acciones, etc. Peter Brook plantea, a partir de un útil malentendido que existe en torno a la obra de Stanislavski que malamente, según él, se ha titulado La construcción de un personaje, en donde se sugiere que el actor tiene que ir poniendo ladrillo sobre ladrillo al personaje, hasta que al final se hace una última estucada y el personaje está construido, después de una acumulación de material.

Esto, al menos en el trabajo de improvisación que se realiza con máscaras, es al revés, ya que lo que hay que hacer es poner la mente en blanco para que el espíritu de la máscara se apodere del actor. Al igual que un acróbata cuando va a saltar el caballete, segundos antes deja su mente en blanco y no piensa en nada. Esa misma sensación debe producirse en el actor cuando realiza ejercicios con máscaras en Comedia del Arte.

En la Comedia del Arte, un alumno-actor mientras más clara tiene la película sobre su personaje, desde un punto de vista racional, más confundido está escénicamente, ya que está consciente, y está siempre pensando, y diciendo, por ejemplo: aquí el personaje se deprime, entonces me tengo que deprimir, pero ¿cómo me deprimo si no lo siento?

Para realizar el trabajo con máscaras, en Comedia del Arte, no sirve que el alumno-actor entre a escena lleno de datos (y lo peor de todo muy consciente de esos datos) cuando está en el escenario, ya que hace que se atore. El profesor-director debe tratar de desatorar al alumno por todos los medios posibles. Es algo así como lo que decía André Russo, “la cultura es lo último que queda cuando se ha olvidado todo”.

El profesor trata de crear ese proceso en el alumno, que todo lo que él ha aprendido, ha investigado, todas las conclusiones a las que ha llegado, las olvide en el momento de actuar. Se supone que eso va a operar en una forma subliminal en él, tal como seguramente lo hacían los actores del siglo XVI con todo su conocimiento y cultura al momento de actuar.

El alumno-actor no puede estar diciendo en el escenario: “si levanto una ceja y hago un gesto como un puchero en la boca, voy a tener pena”. La emoción está, en parte, en alguna zona misteriosa que no es una dimensión emparentada con la realidad, sino una dimensión que tiene que ver con la fantasía, algo como de otro universo, de otro mundo donde viven las musas, donde habitan los personajes. La disciplina que a uno lo entrena en eso es la Comedia del Arte.

“Una máscara tiene una personalidad propia. El actor que actúa bajo una máscara, insiste Jacques Copeau, recibe de ese objeto de cartón piedra la realidad de su papel. Este lo controla y él tiene que obedecerlo sin reserva. Apenas se lo ha puesto, cuando siente un nuevo ser corriendo por su interior, un ser cuya existencia nunca había sospechado siquiera. No es sólo su cara la que ha cambiado, es también su personalidad, la propia naturaleza de sus reacciones, de forma que experimenta emociones que no hubiera podido sentir ni fingir sin su ayuda” (Strehler, Giorgio),

El rol del profesor-director

Para que el alumno-actor pueda entrar a ese mundo de fantasía desconocido es necesario que el profesor-director lo guíe correctamente para que alcance la inspiración. Pero ¿qué es la inspiración? Como muy bien plantea Stanislavski, la inspiración no es de este mundo ni es del ser humano. La inspiración es un estado divino de las cosas, entonces se debe tratar de crear disciplinas espirituales en el alumno para que se pueda conectar de una u otra forma con lo divino.

Cuando algún alumno se coloca una máscara, y el profesor va induciendo la improvisación, los dos deben de estar conectados en el mismo tránsito para hacer funcionar esa máscara y lograr que Arlecchino, o Pantalone, o Il Dottore, o quien sea, aparezca. Es como si la máscara trajera una información genética, y el actor al usarla correctamente descifra esa información. El profesor inductor no sabe exactamente el camino que debe de tomar con cada alumno. Él lo va descubriendo en conjunto con el alumno. Claro el profesor sabe ciertas ideas generales de esos personajes, de cómo era más o menos Arlecchino, pero no sabe las particularidades porque nunca lo vio.

Pero este estado, este momento de vivir el presente perpetuo, finalmente hace llegar al personaje. El personaje aparece, y ocurre en los actores que han realizado esta experiencia, un estado de trance, y después recuerdan poco, como si de verdad hubieran estado transportados en otro lado, como si se hubieran desdoblados, que es lo que realmente le pasa al actor.

El actor que se coloca una máscara debe de aprender a no luchar con ella. Es muy claro cuando una máscara rechaza al actor, ya que esta se enchueca, se desacomoda, se cae, se incomodan mutuamente por lo que no queda otra alternativa que probar con otra máscara hasta encontrar una donde se produzca una sincronicidad entre ambos. En este sentido, Giorgio Strehler recuerda los problemas que tuvieron con las máscaras los actores de la primera edición del Arlecchino servitore di due padroni:

“Actuaron con unas pobres máscaras de cartón y gasa, en capas sobrepuestas. Se puede decir que las construimos con nuestras manos, de día en día. Eran máscaras “infernales”, incómodas, dolorosas. Las partes en relieve penetraban rápidamente en la carne, la visibilidad era relativa y distorsionada. Tan apretadas contra la cara, con un sistema primitivo de elásticos, sin ninguna flexibilidad, aquellas máscaras no permitían que los párpados se movieran. Las pestañas del actor chocaban contra los bordes y hacían llorar los ojos, con lágrimas constantes y secretas. Los actores, cada uno por su cuenta, empezaron entonces a rellenarlas con extrañas almohadillas de algodón pegado por dentro con curitas. De ese modo la parte interna de las máscaras adoptó un aspecto muy poco poético. Además, durante el uso, el sudor de los actores penetraba en el cartón y poco a poco se iba derritiendo la compactación de la máscara.

Al final del espectáculo, tenían entre las manos unos trapitos negros goteantes, que sólo al día siguiente recobraban cierta forma y consistencia. También existía el drama personal de los actores que al llevar la máscara no se “escuchaban”. Por un fenómeno psíquico el actor con el rostro cubierto se escuchaba menos a sí mismo y a sus compañeros. Además, tenía la sensación de ser “inexpresivo”; le habían quitado un arma poderosa: el juego facial”.

La gestualidad y la máscara

Otra cosa importante en el uso de la máscara es que el actor que se enmascara no puede tocar la máscara con un gesto habitual, como por ejemplo poner los dedos en la frente, tocar la máscara con ambas manos, pues, si lo hace, se rompe toda la magia y la fantasía que se puede haber creado, y todo el camino construido hasta allí. Si el actor había podido llevar al público hasta lugares recónditos, al tocar la máscara con sus manos, nos trae de golpe a la realidad y nos hace distanciarnos. El gesto sobre la máscara se vuelve errado, inhumano, absurdo. Lo que el actor debe hacer es indicar el gesto con la mano, y no realizarlo propiamente tal sobre la máscara. “La máscara no soporta el elemento concreto del gesto real. La máscara es ritual.” (Strehler, Giorgio)

También la boca adquiere gran importancia en el uso de la máscara, ya que toma mayor importancia que la que tiene cuando uno está a rostro desnudo, pues toma todo un valor expresivo. La boca debe delinearse con una línea roja.

Las máscaras se tratan igual o mejor que una persona. Una vez terminada la función los actores no pueden sacarse la máscara y tirarlas por ahí para ir al saludo, pues se corre el riesgo de que las pisen, pateen y rompan, y así no se trata a las personas. Hay todo un ritual en esto al terminar la función: la máscara se quita y se mantiene en una mano o levantada sobre la frente. Luego ésta debe de llegar a su altar y permanecer ahí, en su sitio de honor.

Ahora también es importante agregar algo sobre la fabricación de las máscaras. En un principio las máscaras confeccionadas no proporcionaban la comodidad al actor, pero esto no era un impedimento para que los actores pudieran descubrir cierto manejo de la máscara. Así lo refleja María de la Luz Uribe:

“Las máscaras estaban confeccionadas en un cuero delgado y liviano que privaba al actor de la movilidad de expresión, pero le permitía entregarse a un juego curioso: el de “mover la máscara”, o sea, mostrarse en diversos ángulos de modo que pudiera verse cómica, y luego pasar a ser inquietante, trágica o monstruos”.

Ya vimos como los actores del Piccolo Teatro de Milán sufrieron con sus primeras máscaras. Entonces aparece uno de los más grandes mascarólogos, Amleto Sartori, quien se dedicó a la construcción de máscaras y dejó un legado importante, traspasándolo a sus hijos.

“Gracias sobre todo a Amleto Sartori, esa querida criatura teatral que volvió a sacar de la nada, en cuanto nosotros lo solicitamos, una técnica perdida en el tiempo: la de los maestros mascareros del siglo XVI, XVII y XVIII. Él esculpió y construyo sus primeras máscaras en cuero, después de innumerables intentos.” (Strehler, Giorgio)

Finalmente veamos cómo la máscara puede provocar un doble sentimiento en un actor que la usa por el resto de su vida; y para esto pongamos de ejemplo a uno de los más grandes Arlecchino de este siglo: el actor del Piccolo Teatro de Milán, Marcello Moretti. Por un lado, él se dejaba poseer por la máscara, el personaje entraba a habitar en él, y cuando no estaba con la máscara puesta se sentía como si estuviera desnudo. “Detrás de la máscara, Marcello tímido (como todos los actores, y él en mayor medida que otros) logró hacer fluir toda una vitalidad, una fantasía “no realista” y sin embargo anclada a una naturaleza popular suya, y continuar ese proceso de descubrimiento y de enriquecimiento…” (Strehler, Giorgio)

Moretti se sentía libre de cualquier tipo de complejos sólo cuando estaba detrás de la máscara. Tanto fue así esto que en una oportunidad se hirió su rodilla, lo que trajo como consecuencia dos operaciones a los meniscos. Así y todo él, después de las operaciones, actuó convaleciente sin sentir dolor alguno, aunque arrastraba, y de ahí para adelante nunca más lo dejó de hacer, su pierna herida.

Pero por otro lado, podemos ver que la máscara de Arlecchino acompañó a Marcello Moretti por toda su carrera actoral, y éste sentía una especie de esclavitud al personaje, pues no pudo interpretar ningún otro papel en toda su vida.

“A primera vista se podría decir que Moretti no amaba a Arlequín. Lo sufría, como una suerte de tiranía de la máscara sobre el intérprete. El actor Moretti sentía al Arlequín como una “limitación” cruel para sus posibilidades de expresarse en otras dimensiones sobre el escenario. Ese personaje, esa máscara que él se había puesto un día, había terminado por convertirse en un segundo modo de ser suyo, en el teatro(…) Decía: “¿Y cuándo esté viejo y ya no pueda ser el Arlequín?”. No había en esa pregunta sólo el simple miedo del actor que envejece y tiene que dejar su “papel”. Había en ella el sentimiento de perdición de “todos” los personajes que no había y que nunca podría interpretar” (Strehler, Giorgio).

Debido a esto, y pese a que se puede pensar lo contrario, Moretti no se sentía feliz detrás de su máscara, pero siempre interpretó el personaje con claridad, precisión y concentración, conceptos que todo buen actor debe tener siempre presente para poder representar grandes personajes.

Claudio Barbas, es licenciado en Música y Actor de la Universidad Católica de Chile, profesor de Comedia del Arte y director de Teatro Pequeño Clan (Chile)
www.teatropequenoclan.cl